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Vidéosynchrones,
3 années d'images en mouvement
et 17 artistes.

Exposition

Chapeau : Présentation de " Vidéosynchrones, 3 années d'images en mouvements et 17 artistes", une exposition proposée par l'Ecole d'art à l'Atelier Grognard.
Date : du 22 avril au 10 mai 2003

Source : Ecole supérieure d'Arts de Rueil Malmaison (http://www.earueil.com)
01 55 14 47 80 - synapse@earueil.com
3, rue du Prince Eugène, 92500 Rueil-Malmaison
Accès RER A, Grande Arche de la Défense, puis bus 258 direction Saint Germain-en-Laye. Arrêt le Château

Rubrique : 2004-2005

du 22/04/2003 00:00 au 10/05/2003 00:00
Salle : Atelier Grognard
6, avenue du Château de Malmaison
Rueil-Malmaison 92500 France (Ile-de-France)




Texte : Les images ne disent rien, elles font dire.
L’ensemble des vidéos produites par l’Atelier de Production de l’École d’Arts de Rueil est à l’image de la diversité des pratiques concernant ce médium, ce qui rend difficile, voire impossible tout commentaire généraliste et globalisant des bandes réalisées. Cette constatation confirme la réalité du moment : la vidéo ne constitue plus un outil fédérateur et spécifique pour les artistes, mais bien un outil comme un autre – pas plus mais pas moins – servant des projets conceptuels et sensibles les plus hétérogènes. Cela ne signifie pas que la vidéo soit utilisée n’importe comment et à n’importe quelles fins, bien au contraire : la vidéo semble avoir atteint son âge adulte. Elle est consciente de ses spécificités interrogées durant toute son histoire, aussi bien dans son rapport d’immédiateté au réel qu’à ses caractéristiques résolument temporelles, à sa nature hybride qui en fait à la fois un dépositaire des images reproductibles, — qu’elles empruntent à la photographie, au cinéma et à la télévision —, et à son dispositif apte à générer des formes et à en déployer les modalités aussi bien dans la salle d’exposition et son espace à trois dimensions, que dans le cadre même de l’écran du moniteur. La vidéo vient toujours avec son histoire, faite de diversité et d’impureté, de naïveté et d’impatience, et repose toujours la question de la visibilité, de ses abus et de ses enjeux, dans la construction d’un réel habitable et nommable.
Dix sept vidéos se trouvent ainsi rassemblées à l’intérieur de deux lieux communs : elles ont été réalisées pour la plus part dans l’Atelier de Production de l’école au cours des trois dernières années, et elles sont montrées simultanément dans l’espace d’une exposition, Vidéosynchrones, selon un agencement lié à leur contenu et à une certaine cohérence de présentation, sous la forme de projections sur trois écrans. Elles ne sont pas a priori le résultat d’un choix artistique qui pourrait fédérer des pièces selon des critères thématiques ou selon des démarches conceptuelles précises. Hormis ces deux faits objectifs et au-delà de tout jugement de valeur esthétique ou artistique, l’hétérogénéité de l’ensemble de ces vidéos permet de poser des questions liées à la diversité des usages de ce medium, au degré d’autonomie des images réalisées au regard du travail de chaque artiste, à la pertinence de regrouper maintenant des œuvres sous le seul critère de leur support.
L’évaluation d’une pièce vidéographique sui generis est toujours problématique car l’insistance du médium à s’inscrire dans un présent sans cesse déplacé produit chez le spectateur une sidération (le scintillement de l’image accentue cet effet) dont il est difficile de dégager des représentations. La perception et le sens y sont toujours en suspens parce qu’ils s’inscrivent dans des durées.
Sans vouloir dresser une typologie exhaustive des vidéos « au programme », il est possible néanmoins de repérer des genres ou des catégories de dispositifs faisant partie des pratiques récurrentes : des constats de performance (les pièces de Guillaume Bruère, Christine Quoiraud, Nathalie van Doxell, Édouard Boyer, Alberto Sorbelli, Tsuneko Taniuchi) , du recyclage (Jean-François Chermann), du document (Cécilia Tripp, Delphine Doukhan), du récit intime (Agnès Rosse), de la fiction (Frédérique Lecerf), un travail spécifique sur le cadre (Brigitte Zieger, Muriel Toulemonde) et sur les vitesses du médium (Frédéric Lecomte). Certaines vidéos sont moins facilement identifiables (Sandra Foltz & Laurent Sfar, Olga Kisseleva et Gabielle Wambaugh). Les trois dernières vidéos posent la question de l’autonomie d’une vidéo qui laisse imaginer qu’elle s’inscrit dans une démarche que l’on sent poindre sans que l’on puisse véritablement en saisir toutes les dimensions : ces vidéos semblent être des contrepoints à d’autres modes de visibilité du travail que le spectateur a du mal à imaginer.
Pour une majorité d’artistes de cet ensemble, la vidéo ne constitue pas l’unique outil de travail, et celle-ci y prend une part plus ou moins importante et y a un statut différent à chaque fois. Cela reflète d’ailleurs bien la manière dont ce médium est utilisé par les artistes les plus reconnus comme Douglas Gordon, Pipilotti Rist, Pierre Huyghe, pour ne citer que des noms identifiés par tous. Muriel Toulemonde pratique aussi la photographie, Alberto Sorbelli et Tsuneko Taniuchi interviennent plutôt sous la forme d’actions performatives, Gabrielle Wambaugh est sculpteur, Frédéric Lecomte installe des dispositifs multi-supports complexes etc. Comment alors envisager et évaluer des vidéos sorties de leur contexte, si ce n’est par rapport à leur plus ou moins grande autonomie, leur plus ou moins grande facilité à résister en tant qu’objet autonome, singulier. Il faudrait alors isoler chacune des pièces pour en faire un commentaire -— ce qui n’est pas le projet de ce texte — mais ce qui serait la seule manière de rendre compte d’une expérience de l’œuvre et de sa validité.
Si le fait de regrouper des pièces sous le seul critère de leur support ne fait plus vraiment sens, il témoigne cependant d’une spécificité incontournable des pratiques électroniques : les outils, les moyens de production, les lieux de diffusion, et par conséquent les espaces et les critères qui accompagnent les discussions à leur sujet requièrent à la fois des moyens techniques et des modes de réflexion particuliers, toujours plus ou moins en marge des pratiques d’art plus courantes. Alors que les écrans se multiplient dans les salles d’exposition, la culture vidéo reste paradoxalement marginale, même si son histoire raconte la lente et difficile reconnaissance de ces objets fragiles et évanescents peu à même de concurrencer les matériaux tangibles et solides de l’art communément accepté.
Une fois les œuvres isolées, il sera alors possible d’approcher la forme du suspens chez Christine Quoiraud, la volubilité et l’inexorabilité du courant chez Muriel Toulemonde, l’effet du souffle chez Brigitte Zieger, le fantastique du récit de Frédérique Lecerf, la force de la voix chez Delphine Doukhan, la réminiscence des images de Jean-François Chermann, la violence politique du propos d’Édouard Boyer, autant de vraies questions, parmi d’autres, qu’il faudra discuter avec les artistes, qu’il faudra « dire » autour de leurs images et de leurs durées.
Françoise Parfait

Comment montrer la vidéo ?
Bien que pour des raisons différentes, tout commissaire d’exposition, organisateur d‘événement ou bien artiste, se soit trouvé (ou se trouvera) un jour, confronté à cette question. En apparence simple, elle est peut-être plus problématique qu’il n’y paraît. Parce que, des choix opérés (ou, bien souvent, malheureusement des non-choix) découleront un certain type de lecture, de réception de la vidéo montrée. Les modes de monstration ne sont en rien neutres. Ils appellent des champs de références, des outils critiques particuliers. Toute option inscrit, de fait, la vidéo dans un espace théorique spécifique.
L’alternative projecteur/moniteur est un exemple simple qui, néanmoins, revêt une importance primordiale. Les deux options convoquent, en effet, en arrière plan les deux grands fantômes de l’histoire de la vidéo que sont le cinéma et la télévision.
Tout ceci peut sembler aux yeux de certains de l’ordre des lieux communs. C’est entendu. Bien qu’il ne soit aucune évidence sur laquelle il ne faille revenir, cela constitue un élément crucial, essentiel : la vidéo a ceci de particulier que, peut-être plus que toute autre forme d’art contemporain ", elle n’existe résolument pas en dehors de sa monstration, et donc de ses conditions matérielles d’apparition. Cette question de la mise en exposition est, me semble-t-il, inhérente au médium même. Elle en constitue une part substantielle.
Plus largement, il existe une apparente facilité avec la vidéo (qui tendrait peut-être à expliquer, pour partie, l’engouement actuel pour cette pratique). Légèreté, fluidité, rapidité… Au regard de ce que l’on voit dans les galeries, les expositions, les festivals et autres événements, cette apparente facilité d’exécution et surtout de monstration engage bien des dérives et des approximations.

On ne peut donc faire l’économie de ces questions, non pas seulement parce que nous sommes là dans le contexte d’une école d’art, espace d’apprentissage et de réflexion, mais bien parce qu’elles me semblent devoir être abordées, se rejouer à chaque nouvelle vidéo.
Se poser les questions des modalités de monstration, de l’exhibition suppose avoir réglé toutes les questions possibles quant au statut de la dite vidéo. Ou bien permet peut-être de les régler … Telle bande dans tel contexte ne fonctionne pas. Pourquoi ? Montrera-t-on de manière similaire une trace de performance et une vidéo narrative ? Et si oui pourquoi ?
Certaines vidéos, rares, supportent n’importe quelles conditions de monstration. Nous avons tous fait, un jour ou l’autre, cette expérience de voir la même bande dans des contextes totalement différents et, conséquemment, de voir deux vidéos distinctes. Par exemple et au hasard : dans une exposition sur un moniteur au sol et en boucle. Et puis, dans une salle de projection avec fauteuils, intégrée dans un programme complet.
Cela aussi revient à s’interroger sur le rapport que l’on veut instaurer entre le spectateur et l’œuvre. Quelle mode de réception veut-on engager. Quelle attitude sera la sienne ? Devra-t-on par exemple suivre la vidéo de bout en bout, dans son déroulement intégral ou bien suffira-t-il de picorer ça et là une image ? quel temps accorder à ces images mouvantes ?
Toutes les configurations sont évidemment possibles. De l’adéquation à la totale contradiction. Il peut s’avérer productif de jouer la non adatation, pourquoi pas. Une longue vidéo narrative sur un moniteur dans un espace de passage sans siège. Une vidéo contemplative dans une salle de spectacle, avec fauteuil et horaires fixes de projection… Tout choix peut-être pertinent à condition, pour l’artiste et pour le commissaire, d’être conscient de ce qu’il implique.
Ces considérations sont faites, bien sûr, depuis un monde idéal. On sait très bien que l’on ne fait pas toujours ce que l’on veut. La réalité vient toujours se frotter et influer sur le travail quel qu’il soit. Les contraintes économiques, spatiales et d’autres encore constituent des données à ne surtout pas négliger. Elles circonscrivent en permanence l’espace de travail. Une exposition est faite d’adaptations, de négociation avec le réel, aussi bien pour les artistes que pour le commissaire.
Sur moniteur ou en projection ?
En exposition ou incluse dans un programme ?
Quel type de moniteur utiliser : combiné, moniteur de type domestique, ou bien d’exposition ? ordinateur ? Ecran plat à cristaux liquide. ? High ou bien low tech ?
Pour un ou plusieurs regardeur en même temps ?
Branchements et raccordements électriques, magnétoscopes, tout le dispositif de monstration visible, caché ? exhibé?
Dans le noir ou non ?
Dans le cas d’une diffusion sur moniteur : celui est-il posé sur table, par terre sur socle, sur… ? contre le mur, au milieu de la pièce ? encastré dans le mur ? à quelle hauteur ? quelle taille ? Des assises sont-elles à disposition du public ?
Rejoue-t-on la salle de spectacle ?
La sonorisation se fait-elle au casque ou sur enceintes ? La source d’émission sonore est-elle dissociée ou non de la source d’émission visuelle ?
Le visiteur a-t-il une quelconque action possible sur le volume, le programme, etc. ?
La diffusion est-elle aléatoire, imposée, en libre-service ? Régulière ou non ?
En boucle ou à horaires fixes ?
Dans le cas d’une projection : sur quel support ? un écran, le mur, un écran flottant ? un écran non plan, un objet, un angle ? quelle taille d’image, quelle hauteur ? quel rapport d’échelle avec le regardeur ? eut-on montrer plusieurs vidéos dans un même espace ? si oui comment ?
Comment jouer avec les contaminations ?
Unifie-t-on les conditions de monstration des vidéos d’une même exposition ? ou bien s’adapte-t-on à chacune ?
L’artiste doit-il pour une même vidéo édifier un protocole rigoureux et strict de monstration, ou bien accepter voire revendiquer une certaine souplesse ? Jusqu’où aller ?
Frank Lamy



Période traitée : 2003-04-22
Mots-clés : exposition, arts visuel, vidéo art contemporain
Inséré le : 16/02/2005 12:40
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